فیلمنامه (به انگلیسی: Screenplay یا Script) یا سناریو (به فرانسوی: Scénario) داستانی است که همراه با توضیح صحنه‌ها برای ساخت فیلم نوشته می‌شود. به نویسندهٔ فیلمنامه،فیلمنامه‌نویس می‌گویند. عناصر فیلمنامه از داستان و شخصیت‌ها، صحنه‌ها، سکانس‌ها، پرده‌ها، موسیقی، مکان‌ها و ... تشکیل شده‌اند.
آخرین مطالب
-
۹۱/۱۱/۱۲فیلم نامه
-
۹۱/۱۱/۱۲وضعیت داستان نویسی امروز ایران
-
۹۱/۱۱/۱۱ادبیات داستانی
-
۹۱/۱۱/۱۱داستان
-
۹۱/۱۱/۰۸نقدی بر سینمای ایران
-
۹۱/۱۱/۰۸سینما
-
۹۱/۱۱/۰۸مستند
-
۹۱/۱۰/۱۵من آمدم...
-
۹۱/۰۸/۲۸هنر ما...
گزارشی از وضعیت داستان نویسی امروز
ایران
داستان ارثیه شرقى ماست / یزدان
سلحشور
آیا داستان نویسى در ایران دچار بن
بست است؟» این سؤالى است که در دهه هشتاد بیش از دهه هاى پیشین هم مطرح، هم به
چالش کشیده شده و احتمالاً بى جواب مانده است!
ما شرقى ها گاهى دنبال سؤال هاى بى
جوابیم! معماهاى بى پاسخ مثل کندوهایى است که زنبورها را از آن دور کرده باشیم!
«سؤال بودن» یا «بودن سؤال» یا «صرف هستى سؤال» براى ما کافى است. هر
ابهام ما را به ابهام بعدى مى رساند و ابهام سوم ما را به ابهام هاى بى پایان. «ابهام»
راز حیات «شهرزاد» هم هست؛ او، هزار و یک شب، «ابهام» از دل «ابهام» بیرون مى کشد
تا خلیفه از پاسخ سؤال ها دور بماند و در نتیجه گردن او از تیغ .
بگذارید قصه اى را که در اکثر نسخ
«هزار و یک شب» مغفول مانده، به روایت خودم برایتان بیاورم:
«هان اى ملک جوان بخت! پسآنچه حکایت بر
تو خواندم همه حکایت «خود» بود و آنچه شنیدى همه حکایت «تو». تو حکایت خویش شنیدى
و من حکایت خویش گفتم. هر دو یکى بود؟ تو دانى که حکایت شهرزاد و خلیفه، پایان
نگیرد مگر به پایان زندگى؛ و زندگى پایان نگیرد مگر به پایان «پرسیدن»؛ و «پرسیدن»
پایان نگیرد مگر به پایان حکایت. پس حکایت هرگز پایان نگیرد! اى ملک جوان بخت! تو
تا ابد از در درآیى و خواهى بکشى، نکشى و شهرزاد حکایت بگوید و آن «هزار و یک شب»
تا جهان باقى است «هزار و یک شب» بماند».
«آیا داستان نویسى در ایران دچار بن
بست است؟» بگذارید ببینیم شهرزاد قصه گو چه مى گوید!
2
مهشید نونهالى فارغ التحصیل رشته «پیش
دکترا»ى آموزش زبان و ادبیات فرانسه از دانشگاه سوربن و مترجم سه رمان از «ناتالى
ساروت» و همچنین مترجم کتاب سه جلدى «زبان و حکایت» از «پل ریکور» در این باره مى
گوید:
«این که ادبیات داستانى ما دچار بن بست
است یا نیست، شاید موضوع صحبت من نباشد اما ما به هر حال در این حیطه شاهد رکود یا
ایستایى هستیم که دو محور اصلى اش یکى «مقید بودن نویسندگان در چارچوب هاى ذهنى
تحمیل شده از سوى خود یا جامعه است» و دومى بحث «عرضه و تقاضا و توازن میان طلب
آثار ادبى و تولید آن است
" در کشور ما چیزى به نام روند آموزش
کتابخوانى و رمان خوانى
1. قابل پیگیرى و بررسى نیست.
در مقایسه، در مدارس کشور فرانسه براى
مرحله راهنمایى همکلاسى هاى تحلیل ادبیات وجود دارد. در مرحله دبیرستان هم، مفاهیم
نقد ادبى براى تمام رشته ها تدریس مى شود؛ یعنى شاگردى که از مدرسه به اجتماع پا
مى گذارد خودش داراى ذائقه ادبى است و با مفاهیم نقد ادبى جدید نیز آشناست. یکى از
مواردى که در مدارس فرانسه تدریس مى شود، «تحلیل متن و خلاصه نویسى متن» است. در ایران،
ما شاهد چنین روندى نیستیم. به همین دلیل هم تیراژ کتاب ها تا این حد پایین است.
این بخش موضوع البته تا حد زیادى به خوانندگان برمى گردد اما باید متذکر شوم که با
تمام تلاش هاى قابل ستایشى که مترجمان ما در ترجمه آثار کلاسیک به نمایش گذاشته
اند اما هنوز بخش قابل توجهى از این آثار به فارسى ترجمه نشده تا نویسندگان ایرانى
از آنها بهره مند شوند.
پاسخ دکتر فرزان سجودى - زبان شناس،
نشانه شناس، نویسنده کتاب «نشانه شناسى و ادبیات» و مترجم کتاب «ابر ساخت گرایى»
از ریچار هارلنت - نه متفاوت بلکه تعمیم یافته تر است:
واقعیت آن است که خوانندگان متون ادبى
باید در دبیرستان ها تربیت شوند.
دانش آموز باید ادبیات را نه فقط به
عنوان یک رشته درسى که بیش از آن، به عنوان ابزار زندگى بیاموزد. اکنون تنها وجهى
از ادبیات که در مدارس تدیرس مى شود وجه کلاسیک آن است، آن هم با یک روش بسته و
قدیمى. این چه نوع گره گشایى است که تحلیل ادبیات کلاسیک از خود این ادبیات مشکل
تر است؟! در کشور انگلیس، در مدارسى اول از ادبیات معاصر شروع مى کنند چون آسان تر
است و اگر دانش آموز خواست ادامه دهد در مقطع دانشگاه مى رود سراغ متون کلاسیک. وقتى
شما در مدارس تان به علایق «به روز» دانش آموزان توجهى نمى کنید، آنها مى روند این
علایق را در تلویزیون و رادیو جست وجو مى کنند و حاصلش مى شود یک نوع زبان و
ادبیات «بارى به هر جهت»که گرچه دوام چندانى ندارد اما با ارائه چهره هاى تازه از
خود، روى چندین نسل تأثیر مى گذارد و نتیجه اش حداقل این مى شود که از مخاطبان
ادبیات مى کاهد. مسأله دیگر این است که نویسندگان ما هم ظاهراً یادشان رفته که
«بومى» بنویسند. نمى گویم که مدرن نباشیم. نمونه هاى موفق ادبیات معاصر ما مثل
«بوف کور» و «شازده احتجاب» هم بومى اند و هم مدرن. آثارى که اغلب از نویسندگان
امروز شاهد هستیم پر است از فضاهاى نامأنوسى که تابع مدهاى ادبى پشت مرزهاى
جغرافیایى ما هستند.
فرهنگ ایران جاى زیادى براى کندوکاو
روایى نویسندگان دارد. مسأله بعدى «نظریه زدگى» نویسندگان است که تا حدى
شاید هم ما - زبان شناس ها، نشانه شناس ها و مترجمان - در آن مقصریم. چرا باید
نویسنده براى نظریه بنویسد نه براى مخاطب؟ مگر نظریه کتابش را مى خرد و مى خواند؟
این روزها ظاهراً یک مورد مهم نادیده گرفته مى شود: نظریه هاى ادبى براى تکامل
ادبیات پدید مى آیند نه براى سنگ اندازى پیش پاى آن"!
3
زمانى که جمالزاده مى نوشت، نوشتن
آسان تر بود چون کسى نبود که با او مقایسه شوى؛ و مشکل تر بود چون الگویى نبود تا
از آن سرمشق بردارى.
”هدایت”در قلب هنر اروپا، شروع کرد به
نوشتن. در پاریس آن روزها، سوررئالیست ها داشتند دنیا را عوض مى کردند. «هدایت» هم
مى خواهد اثرى همسنگ آنها پدید آورد، «بوف کور» به دنیا مى آید که هنوز هم پرآوازه
ترین اثر داستانى ایران در جهان معاصر است. این اثر ترجمه مى شود. یک چهره جهانى مثل
«خورخه لوئیس بورخس» مى گوید که ازخواندنش چیزهاى زیادى آموخته؛اما... «هدایت» ، ناشناخته در میان ملت خودش، مى رود غربت و تا ابد در
گورستانى که اکثر نویسندگان ما هم اسمش را نمى دانند، غربت نشین مى شود.
مى پرسیم که چرا آثار ما در دیگر
کشورها خوانده نمى شود؟ چرا ما چمدانمان را پرت نمى کنیم آن طرف این دیوار
جغرافیایى - فرهنگى؟
4
فرخنده حاجى زاده - نویسنده رمان هاى
«از چشم هاى شما مى ترسم» و «من، منصور و آلبرایت» که آثارش به چند زبان از جمله
انگلیسى وترکى استانبولى ترجمه شده و یک جایزه هم دریافت کرده است - مى گوید:
«وضع و سطح داستان نویسى ما، آن قدرها
هم بد نیست. نگاه مردم و منتقدان نسبت به این ادبیات کمى بدبینانه است.در ایران،
نوعى شیفتگى نسبت به آثار و اسامى غربى وجود دارد که باعث مى شود مخاطبان نسبت به
آثار داخلى حساسیت منفى نشان دهند. باور کنید اگر «صدسال تنهایى»گابریل گارسیا
مارکز را یک ایرانى نوشته بود، حتى یک هزارم محبوبیت فعلى را هم در ایران نداشت.
همین «بوف کور» که امروز هرکسى را مى بینى،
به به و چه چه اش را مى گوید اگر حالا نوشته مى شد همه مى گفتند که غیرقابل فهم
است. من افراد زیادى را دیده ام که «بوف کور» را خریده اند و نخوانده و توى
کتابخانه شخصى شان گذاشته اند؛ هر وقت هم کسى را مى بینند مى گویند: چه کتاب
محشرى، به نظر من داستان نویسى ایران در سى ساله اخیر پیشرفت چشمگیرى داشته و ما
چیزى از غربى ها کم نداریم. فقط اعتماد به نفس مان کم است.
"
حمید یزدان پناه - شاعرو مترجم «آخرین
داستان هاى ریموند کارور»
، «جانوران»
جویسى کارول اوتس و «ایزابل کاستلو» جان مکسول کوئیتزى (برنده نوبل ادبى ۲۰۰۳) - معتقد است:
«خب! ما در ایران درک روشنى از ادبیات
آن سوى مرزها نداریم. مترجمان ما گاهى آثار درخشان را به گونه اى ترجمه کرده اند
که ماهیت آنهادگرگون شده از طرف دیگر رواج نظریه پردازى ترجمه اى که بخش اعظم آن،
حاصل ترجمه هاى نادرست از «متن مبدأ» است ما را به ورطه اى کشانده که نویسندگان در
نوشتن از روى نظریه هایى از هم سبقت مى گیرند که وجود خارجى ندارند بلکه حاصل اشتباه
در ترجمه اند!
به همه این ها اضافه کنید کوتاهى
ارتفاع دید ما را. متأسفانه نویسندگان ما واقعاً نمى توانند از ارتفاع و جایگاهى
که امثال کارول اوتس وکوئیتزى به جهان نگاه مى کنند، به جهان پیرامون شان نگاه
کنند.
نویسندگان ما باید جهان بینى قابل
ارائه اى براى دنیا داشته باشند که به قول «سارتر» بازتاب صداى غربى ها نباشد".
5
با اینهمه آیا هنگامى که “وول
سوئینکا” از نیجریه برنده جایزه نوبل مى شود، صدایش بازتاب صداى غربى ها نیست؟
آیا هنگامى که نویسنده اى ایرانى اما
مقیم آمریکا و انگلیس زبان، اثرش به چند زبان ترجمه مى شود و تیراژ چند صدهزار
نسخه اى را تجربه مى کند، صدایش بازتاب صداى غربى ها نیست؟ آیا هنگامى که «ایشى
گورو» ژاپنى «بازمانده روز»
را به انگلیسى مى نویسد و غیر از نام
نویسنده که ژاپنى است هیچ ویژگى شرقى دراثر به چشم نمى خورد، باز هم مسأله بازتاب
صداى غربى ها ، آنان را آزار مى دهد؟
واقعیت چیست؟ نه ابراهیم گلستان مدرن
توانسته چمدانش را به آن سوى مرزها پرتاب کند نه «محمود دولت آبادى» بومى نویس، نه
«بزرگ علوى» سیاسى کار رمانتیک ، جهانى شده نه «صادق چوبک» غیرسیاسى غیررمانتیک؛
نه «غلامحسین ساعدى» به تیراژ انبوه در اروپا و آمریکا رسیده نه «بهرام صادقى»
مدرن و پست مدرن و خیلى جلوتر از زمانه خویش.
6
اسدالله امرایى - مترجم پرکار آثار
داستانى در دهه هاى هفتاد و هشتاد که ترجمه حجم گسترده اى از رمان و داستان کوتاه
در کارنامه اش قابل پیگیرى است و خوانندگان آثار داستانى، اغلب و اکثر، نامش را به
دلیل ترجمه رمان «کورى» از «ساراماگو» به یاد دارند -
در این باره مى گوید:
«اینکه بعضى ها مى گویند قصه هاى
ایرانى به دلیل ممیزى رشد نکرده اند انداختن تقصیر به گردن دیگرى است. مگر
نویسندگان ایرانى مقیم اروپا که با ممیزى سروکار ندارند حالا جهانى شده اند یا
اثرى فوق العاده ارائه داده اند که این همه هیاهو بر سر چارچوب هاى فرهنگى است.
ببینید! ما اگر چارچوب ذهنى نداشته باشیم دچار چارچوب عینى هم نمى شویم. پس مشکل
در ذهنى است که مى خواهد بنویسد. مى گویند ادبیات آمریکاى لاتین جهانى شده چرا
ادبیات ما جهانى نشده؟ یک عامل مهمش گسترش کشورها و زبان اسپانیولى است در جهان.
این زبان بیش از ۳۰۰میلیون نفر «گویش ور» دارد. یک
نویسنده ایرانى از این امکان منحصر به فرد بى بهره است. مى گویند داستان نویسى هم
مثل تمدن از شرق به غرب رفته؛ یعنى داستان با هزار و یک شب سوار قالیچه پرنده شده
و به غرب رفته است حالا چرا وضعیت ما این است؟ بله با قالیچه پرنده به غرب رفته و حالا
با قطار برقى برگشته است! هنر این است که ما هم بدل بزنیم که نتوانسته ایم! ما در
عرصه نظریه پردازى داستان حرفى براى گفتن نداشته ایم. آنها به دنبال نگاه و نظر
تازه اند نه تکرار حرفهاى خودشان؛ البته درخشش هایى هم داشته ایم در حد همین تاریخ
کوتاه داستان نویسى ایران. مشکل ما این است که همیشه به دنبال کسب صفت عالى هستیم
و به صفت تفضیلى قناعت نمى کنیم. ما از خیلى کشورها جلوتریم. اول باید روراست به
خودمان بگوییم که ما نسبت به کشورهاى فلان منطقه «بهتر» هستیم و دنبال اینکه یک
سکوى جهانى پیدا کنیم که روى آن داد بزنیم «بهترین» هستیم، نباشیم چون با این
تاریخ کوتاه داستان نویسى - مدرن- و تجربیات اندک و ... امکانپذیر نیست. من معتقد
نیستیم که دچار بن بست و بحرانیم؛ این وضعیت و حد فعلى ماست؛ البته اگر نویسندگان
ما توان نوشتن به انگلیسى را داشتند شاید مثل «خالد حسینى» نویسنده افغان که رمان
«بادبادک باز»ش مورد توجه واقع شده، به اعتبار و تیراژ بالادست مى یافتند. «ایزابل
آلنده» [نویسنده رمان مشهور «خانه ارواح»] برهمین اثر نقد مثبتى نوشته و خب این
نقد براى رمانى که اولین اثر یک نویسنده است خیلى بازتاب داشته است. ما در ایران
اگر نویسنده اى کتاب اولش شاهکار هم باشد عارمان مى آید که بگوییم آن را خوانده
ایم.» قاسم کشکولى - نویسنده «زن در پیاده رو راه مى رود» و «رمان نامه» که از
معدود نویسندگان دو دهه اخیر است که بومى نویسى و مدرن نگارى را به موازات هم به
کار گرفته - اما نگاه متفاوتى به موضوع دارد: «متأسفانه شرایط طورى شده که در یک
صدساله اخیر، همه جهان را در غرب خلاصه دیده ایم که به نظرم اشتباه است .
رسانه هاى غربى مى خواهند که ما باور
کنیم اگر اثرى به فرانسه، آلمانى یا انگلیسى ترجمه شود پس جهانى شده است. مگر این
زبانها در سراسر جهان چند «گویش ور» دارند؟ این رسانه ها به ما
مى گویند اگر اثر شما به زبان چینى ترجمه شود که بیش از یک میلیارد «گویش ور»
دارد، جهانى نیست! این چه منطقى است که باید باورش کنیم و حسرت آن را بخوریم که
مشمول آن نیستیم؟! واقعیت آن است که اگر آثار ما به زبانهاى اروپایى هم ترجمه شود
باز هم فرجى نمى شود چون غربى ها طالب دنیایى هزار ویک شبى هستند که دائم یک غول
از یک طرف داستان بیرون بیاید و برود طرف جنى که طرف دیگر داستان است. آنها دنبال قالیچه
پرنده و دربار خلیفه اند. آنها طالب تصویرى از زندگى اکنونى ما که همانند زندگى
خودشان عینى و واقعى است، نیستند. شما مى توانید این نگاه غیرعینى را در توجه
بیشترشان به داستانهاى افغانى که هم ضعیف تر از داستانهاى ما هستند و هم مملو از
فضاهاى ناشناخته متعلق به چند قرن قبل ببینید. ترجمه شعرهاى «سهراب سپهرى» در
ایتالیا با تیراژ بالا منتشر شده و مورد استقبال هم قرار گرفته است اما ترجمه آثار
گلشیرى و دولت آبادى که ادبیات داستانى اند و به نظر مى رسد که باید توجه بیشترى
را به خود جلب کنند، از این موفقیت بى نصیب مانده اند؛ دلیلش - به نظر من -
استقبال غربى ها از دیدگاه هایى است که آنها فکر مى کنند کاملاً شرقى اند یعنى
متعلق به جهان کهن اند نه جهانى مدرن و شبیه خودشان.
از طرف دیگر، اگر مى بینید که میزان
ترجمه از آثار فرضاً ژاپنى نسبت به آثار ایرانى بیشتر است، دلایل کاملاً عینى
ومنطقى دارد. دولت ژاپن در این زمینه سرمایه گذارى مى کند. جوایز خاصى را در نظر
گرفته اند براى مترجمانى که آثار ژاپنى را به زبانهاى غربى ترجمه مى کنند. در
ایران، ما شاهد سرمایه گذاریهایى از این نوع نیستیم. این مطلب را هم اضافه کنم که
توجه نویسندگان غربى به خوانندگان و ذائقه ادبى آنان، حاصل یک رابطه تجارى است.
نویسنده غربى چون زندگى اش از راه نوشتن تأمین مى شود باید به سلایق خوانندگان
توجه کند؛ وگرنه باید برود دنبال یک کار ادارى یا روزنامه نگارى یا شغل هاى دیگر.
«نوشتن» در غرب شغل است و در ایران مشغله فکرى. نویسنده ما وقتى مى بیند که شغل اش
چیز دیگرى است چندان به فکر ذائقه خواننده نیست. با این همه من سطح داستان نویسى
خودمان را پایین تر از غربى ها نمى دانم. مشکل ما این است که مى خواهیم از منتقدان
غربى تأییدیه بگیریم آنها هم به ما تأییدیه نمی دهند
"
7
مى گویند که «حقیقت» آیینه شکسته اى
است که هر کسى تکه اى از آن را در دست گرفته و مدعى است که آیینه یعنى این است ؟
واقعیت "
هم آیینه ای شکسته "
خیابانهاى ایرانى پر از داستانهاى
متحرکى است که مى خواهند وارد ذهن ما شوند و از شبکه تو در توى «زبان فارسى» راهى
به ادبیات مکتوب پیدا کنند.
آیا ما هم به سراغشان مى رویم؟ این که
مى بینیم داستان نویسى چندسال اخیر پر است از داستانهایى که شخصیت هاى آنها مى
خواهند از نویسندگان داستان انتقام بگیرند، شاید حاصل شرمى پنهانى است که گریبان
نویسندگان ما را گرفته است. چرا داستانهاى ما این قدر شبیه هم شده اند؟ موضوع کم
داریم، طرح خوب آنقدر کم است که از روى دست هم بنویسیم یا خودمان بن بست ذهن مان
شده ایم؟
داستان نویسى ایران محتاج عصبانیت
نیست؛ به اندازه کافى همه ما عصبانى هستیم! چه بپذیریم که وضع مان در داستان نویسى
عالى است وچه بپذیریم که وضع مان قابل قبول است وچه بپذیریم که دچار بن بست ایم،
باید براى آینده فکرى بکنیم.
راستى کودکان ما، زنان و مردان آینده
ما، کهن سالان ما بدون داستان، بدون ارتباط صمیمانه با داستان چه سرنوشتى خواهند
داشت.
2.
ادبیات داستانی شکلی از روایت است که در همه یا بخشی از آن به رویدادهایی اشاره می‌شود که واقعی نیستند، یعنی خیالی‌اند و ساختهٔ ذهن نویسندهٔ اثر. در مقابل آن ادبیات غیر داستانی قرار دارد که عمدتاً به رویدادهای واقعی می‌پردازد (نظیر تاریخ‌نگاری، زندگینامه‌نویسی و ...)
استان، بازآفرینش رویدادها و حوادثِ به ظاهر واقعی است، داستان واگویی و تکرار واقعیت نیست. داستان فراورده‌ای است تخیلی که در جهان خود واقعی نمایانده می‌شود.داستان یا قصه به نثری گفته می‌شود که روایتی تخیلی در آن نقل شود. داستان شامل انواع رمان، داستان کوتاه و داستانک است. از ابر متن‌ها هم در داستان‌های امروزی استفاده می‌شود. داستان از انواع ادبی است، شامل آثاری که از تخیل نویسنده خلق شده‌است و حوادث و شخصیت‌های آن واقعیت ندارد.
ریشهٔ واژه
واژهٔ داستان مرکب از دو بخش «دا» و «ستان» است که «دا» از ریشهٔ هندواروپایی: *dʰē- ؛ ریشهٔ فارسی باستان و اوستایی: dā- (آفریدن، ساختن)؛ سنسکریت: dʰā- و فارسی میانه: dah- (آفریدن) و بخش «ستان» پسوند مکان و زمان است، بدین رو داستان؛ «جا» و «گاهِ» آفریدن است. (واژهٔ story در انگلیسی برگرفته از history و histoire (تاریخ) است.)
فاجعه ای به نام سینمای کمدی در ایران
چند سالی است که گرایش
به ساخت فیلم های کمدی در سینمای ایران، به گرایش غالب بدل شده است. تهیه
کنندگان سینما در این فضای ایجاد شده، عمدتا ترجیح می دهند روی فیلمنامه های
کمدی سرمایه گذاری کنند و روی خوشی به سایر ژانرها نشان نمی دهند. به همین
دلیل فیلمنامه نویسان هم طبق ذائقه حاکم بر سینمای امروزه، با ساز تهیه
کنندگان می رقصند و با وجود عدم تخصص و مهارت کافی در این ژانر، فیلمنامه
هایی به زعم خودشان کمدی می نویسند و تحویل تهیه کننده و موسسات فیلمسازی می
دهند. تهیه کننده هم به محض مشاهده یک شوخی، جک و جنگولک بازی در متن
فیلمنامه، سریعا عوامل تولید را برای ساخت فیلم فرا می خوانند. صحبت بر سر
اینکه چرا فیلم کمدی در سینمای ما ساخته می شود، نیست.
چرا که چه در سینمای ایران و چه در جهان، فیلم های کمدی را می توان یافت که بدون هر گونه لودگی، با ارایه مضامینی عمیق در عین طنزهای ظریف، ماندگار شده اند. سوال آن است که چرا این همه فیلمکمدی؟ و سوال مهم تر این است که آیا فیلم هایی که امروزه در سینمای ایران به روی پرده می روند را می توان کمدی نامید؟ وودی آلن می گوید که فیلم کمدی به معنای دلقک بازی نیست و بازیگران این گونه فیلم ها، مجاز به استفاده از لودگی برای خنداندن تماشاگر نیستند چیزی که دقیقا عکس آن در سینمای ما حاکم است . در حالی که امروزه مخاطبان تلویزیون و سینما از دیدن جُنگ ها و برنامه های شاد بی بهره اند، سازندگان فیلم های کمدی با استفاده از اصول خنداندن تماشاگر در جنگ های شادی و حتی سیرک، سعی در خنداندن تماشاگر که از پرده سینما فیلم را تماشا می کنند، دارند.
بعضا بازیگران که در همراه ساختن مخاطب و خنداندن آنها و ایجاد فضای طنز ناکام می شوند، با پوشیدن لباس هایی همچون دلقک ها و انجام دادن حرکاتی شبیه به آنها سعی در خنداندن مخاطب دارند. گاهی هم شخصیت های فیلم مخاطبان خود را کودکانی می بینند و با شکلک در آوردن می خواهند این کار را انجام دهند و اگر باز با این روش ها موفق نشدند، بازیگران دست های خود را از پرده سینما به سمت تماشاگران دراز می کنند و آنها را قلقلک می دهند تا آنها را وادار به خندیدن کنند، گویی که هدف نهایی فیلم خنداندن تماشاگران است و قهقهه زدن آنها نشانگر این است که فیلم خوبی است! اما مخاطب به جای همذات پنداری با قهرمانان پوشالی و لوده و گاه احمق فیلم، خود را در حال تماشای برنامه شو حمید ماهی صفت می بیند که در حال جک گفتن است. (به هیچ وجه قصد خدشه دار کردن حرفه ماهی صفت را ندارم، بلکه منظورم ضعف کمدی سازان و توسل آنها به شیوه ایشان است.) عمدتا اکثر این فیلم ها دچار ابتذال نابخشودنی شده اند. استفاده از مضامین پوچ و بی ارزش و همینطور استفاده از سکانس هایی که بیشتر در کوچه و بازار و حتی درگیری های اراذل و اوباش مشاهده می شود، بیانگر لمپنیسم حاکم بر این فیلم هاست. حرکات عجیب و غریب دست و پا و صورت و سایر اندام بدن و گاهی رقص هایدلقک وار همچون سکانسی از اخراجی های ۲ که امین حیایی، اکبر عبدی و امیر هوشنگ امیرفضلی و سایر شخصیت های لمپن فیلم مشغول رقصیدن در آسایشگاه هستند از مشخصه های ثابت فیلم های کمدی سینمای ما شده است. ضعف مفرط فیلم های کمدی را می توان در موارد زیر جست و جو کرد:
۱) هدف اصلی این فیلم ها نه ارایه یک پیام و مضمون برای مخاطب، بلکه صرفا خنداندن آنهاست و برای رسیدن به این هدف فیلمسازان این ژانر از هر وسیله ای استفاده می کنند.
۲) در بسیاری از این فیلم ها به شخصیت پردازی قهرمانان داستان، توجه ای نمی شود و فیلمنامه نویس بیشتر روی دیالوگ های لمپنی و حرکات لوده قهرمانان برای خنداندن مخاطب کار می کند. به این دلیلشخصیت های صفر بعدی داستان، عمدتا توانایی پیش بردن درام داستان را ندارند که این امر سبب آزرده کردن مخاطب می شود.
۳) فقدان درام خلاقانه و ارزشمند فیلمنامه، ضعف بارز دیگری است که در این ژانر بیداد می کند. خطوط قرمز سینما عرصه را برای ساخت فیلم هایی با مضامین انتقادی تنگ می کند، چرا که وارد شدن به حیطه های خاصی برای فیلم سازان قدغن بوده و آنها بعضا ناگزیر به پرداختن به موارد سطحی و گاه بی ارزش می شوند که اساسا در جامعه وجود خارجی ندارند. فقط افراد خاصی همچون ده نمکی حق ساخت فیلم هایی که بر عمیق ترین معضلات سیاسی و اجتماعی انگشت می گذارند، را دارند. به همین خاطر گاهیایده و طرح داستان فیلم از درام و محتوای مناسبی برای پرداخت و گسترش سینمایی برخوردار نیست. برای نمونه می توان به تله فیلم کبری ۰۰۰۱۱ اشاره کرد که توسط شبکه پنج ساخته شد و وارد شبکه خانگی شد، فیلمی که اساسا فاقد هر گونه مضمون و محتواست.
البته در این بین می توان به فیلم هایی اشاره کرد که طرح و ایده اولیه آن دارای بار دراماتیک مناسبی برای پرداخت سینمایی بوده، اما به خاطر لودگی قهرمانان و توسل لمپنیسم به فیلمی کم ارزش بدل شده است: مانند افراطی ها.
سینما شاخه‌ای از هنر است که در آن یک داستان به وسیله دنباله‌ای از تصاویر متحرک (فیلم) نمایش داده می‌شود. یک اثر سینمایی که فیلم سینمایی نامیده می‌شود، از عناصر تصویر (به صورت مجموعه‌ای از فریم‌ها) و صدا (گفتگو، صدا و موسیقی) تشکیل شده‌است. یک فیلم بر اساسفیلمنامه یا سناریو و توسط مجموعه‌ای از بازیگرها، کارگردان، فیلم‌بردار و عوامل دیگر ساخته می‌شود. سینما جدیدترین شاخه هنر، معروف به هنر هفتم است که امروزه یکی از عمومی‌ترین و محبوب‌ترین تولیدات هنری را ارایه می‌کند. سینما همچنین به محل پخش عمومی فیلم سینمایی نیز گفته می‌شود.
برادران لومیر در سال ۱۸۹۵ سینماتوگراف(اولین دوربین فیلم برداری) را اختراع کردند. هرچند نمی‌توان این دو برادر فرانسوی را یگانه افرادی دانست که به پیدایش هنر سینما کمک کردند. پیدایش سینما و فن فیلمبرداری خود مرهون پیشرفت‌های بسیار زیادی هم در عرصهُ تکامل نگاتیو بود و هم تکامل دستگاه‌های اولیه عکاسی. بطوریکه نمی‌توان قاطعانه از یک نفر به‌عنوان مخترع سینما نام برد. دستگاه‌هایی همچون کینتوسکوپ، ویتاسکوپ و بایوسکوپ همگی در پیدایش دستگاه سینماتوگراف موثر بوده‌اند. برادران لومیر خود ده‌ها فیلم کوتاه ساختند که همهُ آنها صرفاً از یک نما تشکیل می‌شد و قطع و وصل و تدوین در آنها وجود نداشت. از جملهٔ این فیلم‌ها می‌توانیم به "ورود قطار به ایستگاه"(که به عنوان اولین فیلم ساخته شده به دست بشر محسوب می‌شود)، "خروج قایق از لنگرگاه"، "غذا خوردن کودک" و "خروج کارگران از کارخانه" اشاره کنیم. پس از لومیرها، ژرژ مه‌لیس باعث تکامل فن سینما شد. دیدگاه مه‌لیس نسبت به سینما یک دیدگاه تئاتری بود. او پرده‌های گوناگونی از نمایش را فیلمبرداری می‌کرد و سپس این پرده‌ها را به یکدیگر متصل می‌کرد. ژرژ مه‌لیس همچنین پدیدآورنده فن تروکاژ در سینماست. پس از مه‌لیس، ادوین اس پورتر باعث تکامل بنیادین و ساختاری سینما شد. او با ساختن فیلم‌های "زندگی آتش‌نشان آمریکایی" و "سرقت بزرگ قطار" سینما را به عنوان پدیده‌ای که امروزه می‌شناسیم معرفی کرد. سینمای پورتر دیگر ارتباطی به تئاتر نداشت، بلکه هنری مستقل و جدید بود. پورتر، پیشگام فن تدوین فیلم نیز می‌باشد. راهی که او در سینما آغاز کرد در نهایت به سینمای داستان‌گوی هالیوود منجر شد.
تاریخچه [ویرایش]
فیلم مستند که شاخه‌ای بزرگ از صنعت تصاویر متحرک را شامل می‌شود، به منظور مستندسازی جنبه‌هایی از واقعیت ساخته می‌شود. در ابتدا فیلم مستند، یک فیلم سینمایی بود که بر روی فیلم (نگاتیو) - که تنها وسیله‌ی موجود در آن زمان بود - ضبط و پخش می‌شد اما امروزه شامل ویدئو و آثار تولیدی دیجیتالی می‌شود که می‌توان آنها را مخصوص پخش ویدئویی و یا به عنوان برنامه‌ای تلویزیونی ساخت. فیلم مستند را به عنوان «یک تکنیک فیلمسازی، یک سنت سینمایی و شیوه‌ای از تقابل با مخاطب» که دائماً در حال تحول است و هیچ مرزی نمی‌شناسد تعریف کرده‌اند..[۱] واژه انگلیسی «داکیومنتری» به معنی «مستند» اولین بار در نقدی که بر فیلم رابرت فلاهرتی به اسم موآنا (۱۹۲۶) مورخ ۸ فوریه ۱۹۲۶ (۱۹ بهمن ۱۳۰۴) در روزنامه نیویورک سان منتشر شده بود به کار رفت. این مطلب توسط جان گری‌یرسون مستندساز اسکاتلندی و با نام مستعار (Moviegoer = سینمارو) نگارش یافته بود. قاعده‌ی کلی گِری‌یرسون در مورد فیلم مستند این بود که از پتانسیل نمایش زندگی در سینما می‌توان در قالب یک هنر جدید بهره‌برداری کرد. هنری که در آن بازیگر «اصلی» و صحنه‌ی «اصلی» نسبت به برابرهای خیالیشان، در شرح دنیای جدید راهنماهای بهتری محسوب می‌شوند و موادی که «این چنین در حالت خام گرفته شوند» واقعی‌تر از موادی خواهند بود که با بازی ساخته می‌شوند. از این بابت، دیدگاه وی را می‌توان با نظر ورتوف که داستان‌های نمایشی را با اطلاق لقب «زواید بورژوایی» تحقیر می‌کرد مقایسه کرد هر چند که دیدگاه او ظرافت بیشتری دارد. تعریف گِری‌یرسون از فیلم مستند «مواجهه‌ی خلاقانه با مسلَمات» است که طرفدارانی هم دارد. این تعریف پرسش‌هایی در مورد مستندهایی که حاوی بازآفرینی و نمایش هستند را بر می‌انگیزد. ژیگا ورتوف در مقالات خود از نمایش «زندگی همان‌طور که هست» (تصویربردای پنهانی از زندگی) و «گرفتن زندگی در حالت ناگهانی» (تحریک یا غافلگیر کردن توسط دوربین) بحث می‌کرد. پار لورنتز فیلم مستند را «فیلمی واقعی با خصوصیات نمایشی» تعریف کرده است.[۲] دیگران بر این باورند که داشتن نظریه و یک پیام خاص در کنار واقعیاتی که فیلم مستند به نمایش می‌گذارد آن را از سایر گونه‌های فیلم‌های غیرداستانی متمایز می‌سازد.[۳]
تعریف فیلم مستند [ویرایش]